RS 1616

Audefroi le Bastard

I Bele Yzabeaus, pucele bien aprise, ama Gerart et il li en tel guise c’ainc de folor par lui ne fu requise, 4ains l’ama de si bone amor que miex de li guarda s'onor.

II Quant plus se fu bone amors entr'eaus mise, 8par loialté affermee et reprise, en cele amor, la damoisele ont prise si parent, et doné signor, oultre son gré, un vavasor.

III Quant sot Gerars, qui fine amors justice, que la bele fu a signor tramise, grains et maris fist tant par sa maistrise 16que a sa dame, en un destor, a fait sa plainte et sa clamour.

IV «Amis Gerart, n’aiés ja covoitise 20de çou voloir dont ainc ne fui requise! Puis que jou ai signor ki m’aime et prise, bien doi estre de tel valour que je ne doi penser folor».

V «Amis Gerart, faites ma conmandise: ralés vos ent, si ferés grant franchise. Morte m’avriés s’od vos estoie prise! 28Mais metés vos tost el retour, je vos conmant au Creator!».

VI «Dame, l’amor k’aillors avés assise, 32deüsse avoir par loialté conquise! Mais plus vos truis dure que piere bise, se n'ai au cuer si grant dolor c’a biau samblant sospir et plour».

VII «Dame, pour Dieu!», fait Gerars sans faintise, «aiés de moi pitié par vo franchise! La vostre amors me destraint et atise, 40et par vos sui en tel error que nus ne poet estre en gregnor!».

VIII Quant voit Gerars, qui fine amors justise, 44que sa dolors de noient n’apetise, lors se croise, de doel et d’ire esprise. Et pourquiert ensi son ator que il puist movoir a brief jor.

IX Tost moet Gerars, tost a sa voie quise. Devant tramet son esquiier Denise a sa dame parler par sa franchise. 52La dame iert ja par la verdor, en un vergier coillir la flor.

X Vestue fu la dame par cointise, 56molt iert bele, graille et grasse et alise, le vis avoit vermel conme cerise. «Dame», dist il, «que tres bon jor vos doinst Cil qui j’aim et aour!»

XI «Dame, por Dieu!», fait Gerars sans faintise, «D’outremer ai por vos la voie emprise!». La dame l’ot, miex vausist estre ocise! 64Si s’entrebaisent par douçour c’andoi caïrent en l’erbour.

XII Ses maris voit la folor entreprise. 68Por voir, quide la dame morte gise les son ami. Tant se het et mesprise, k’il pert sa force et sa vigor et moert de doel en tele error.

XIII De pamison lievent, par tel devise que il font faire au mort tot son servise. Li deus remaint. Gerars, par sainte Iglise, 76a fait de sa dame s’oissour. Ce tiesmoignent li ancissor.

Text

Testo

Anna Radaelli, 2015.

I Fair Isabel, a well-brought-up maid, loved Gerard, and he loved her in such a way that he never requested any impropriety, but rather loved her with such pure love that he protected her honour more than himself. Meanwhile Gerard seeks joy.

II When pure love had been faithfully confirmed again and again, in that love her parents took the young lady and gave her in marriage to a lord, a vavassor, against her will. Meanwhile Gerard seeks joy.

III When Gerard, who was ruled by fin'amors, came to know that the fair one had been handed over to a lord, he became so angry and upset by his tyranical treatment that in a secluded place he complained and protested to his lady. Meanwhile Gerard seeks joy.

IV «Dear Gerard, do not now be so greedy as to want what was never requested of me! Since I have a husband who loves and honours me, I must behave so virtuously as to avoid thoughts of folly». Meanwhile Gerard seeks joy.

V « Dear Gerard, do as I bid: go away; this will be a most noble act on your part. You would be the death of me if I were caught with you! Go back quickly to where you came from, I commend you to the Creator!». Meanwhile Gerard seeks joy.

VI «Lady, the love you have settled elsewhere should be mine, I have won it through loyalty! I find you much harder than a dark rock and feel such pain in my heart that beneath a cheerful appearance I sigh and weep». Meanwhile Gerard seeks joy.

VII «Lady, in God’s name!», says Gerard in all honesty, «be generous and have pity on me! My love for you tortures and inflames me, and because of you I am in such confusion that no man could be in a worse!». Meanwhile Gerard seeks joy.

VIII When Gerard, who is ruled by fin'amors, sees that nothing soothes his pain, he takes the cross, driven by sorrow and anger. And he sets about procuring his equipment so that he can set out in a few days. Meanwhile Gerard seeks joy.

IX Gerard makes haste, he wants to set out quickly on his way. But first he sends his squire Dennis to talk candidly to his lady. The lady was out in the open, picking flowers in an orchard. Meanwhile Gerard seeks joy.

X The lady was elegantly dressed, very beautiful, slim and shapely and smooth, her cheeks were cherry-red. «Lady», he said, «The One whom I love and worship give you a very good day!». Meanwhile Gerard seeks joy.

XI «Lady, in God’s name!», Gerard says sincerely, «because of you I have set out for Outremer!». The lady heard him: she would rather have been killed! Then they kiss each other so sweetly that both fall slipping onto the grass. Meanwhile Gerard seeks joy.

XII Her husband sees the folly happening. In fact he believes the lady is lying dead next to her lover. He so hates and despises himself that he loses his strength and vigour and dies of grief in this illusion. Meanwhile Gerard seeks joy.

XIII They arise from their fainting fit, in such a manner that they have all due funeral honours performed for the dead man. Mourning is over. Gerard, in the name of the holy Church, has made his lady his wife. This the ancients testify. Now Gerard has joy.

I Bella Isabella, fanciulla ben educata, amava Gerardo, e lui amava lei in modo tale che mai fu richiesta di una follia da parte sua, che anzi l'amava di un amore così puro che meglio di lei ne custodiva l'innocenza. Intanto Gerardo attende la gioia.

II Quando amore puro si era radicato nei loro cuori, giurato e rigiurato per lealtà, proprio in quell'amore, i genitori della damigella la presero e la diedero in sposa, contro la sua volontà, a un valvassore. Intanto Gerardo attende la gioia.

III Quando Gerardo, che fin'amors governa, venne a sapere che la bella era stata data a un signore, fu così dispiaciuto e offeso per il sopruso subìto che, in disparte, si lamenta e protesta con la sua dama. Intanto Gerardo attende la gioia.

IV «Caro Gerardo, non abbiate ora smania di volere ciò che mai prima mi avete richiesto! Dal momento che ho uno sposo che mi ama e mi onora, devo tenere un contegno virtuoso che non consente di pensare a follia». Intanto Gerardo attende la gioia.

V «Caro Gerardo, mi raccomando: tornate sui vostri passi, farete un atto di grande franchezza. Mi avreste morta se fossi sorpresa accanto a voi! Allontanatevi al più presto, vi affido al Creatore!». Intanto Gerardo attende la gioia.

VI «Dama, quell'amore che avete assicurato altrove, dovrebbe essere mio, l'ho conquistato per lealtà! Ma vi trovo più dura di un macigno e sento nel cuore un tale dolore, che piango senza farmi vedere». Intanto Gerardo attende la gioia.

VII «Dama, in nome di Dio!», dice Gerardo senza falsità, «Abbiate voi pietà di me, in nome della vostra lealtà! L'amore per voi mi tortura e mi infiamma, e a causa vostra sono in un tale imbroglio che più grande non si può!». Intanto Gerardo attende la gioia.

VIII Quando Gerardo, che fin'amors governa, si avvede che il suo dolore non diminuisce per nulla, allora prende la croce, in preda allo sconforto e alla delusione. E affretta i preparativi per potersi muovere da lì a pochi giorni. Intanto Gerardo attende la gioia.

IX Si affretta Gerardo, subito vuole fare il viaggio. Ma prima manda avanti Denis, il suo scudiero, a parlare in tutta franchezza alla sua dama. La dama era all'aperto, a cogliere fiori in giardino. Intanto Gerardo attende la gioia.

X Con eleganza era vestita la dama, molto bella, sottile e morbida e liscia, il viso aveva vermiglio come ciliegia. «Dama», disse lui, «Colui che amo e adoro vi doni una bellissima giornata!». Intanto Gerardo attende la gioia.

XI «Dama, in nome di Dio!», disse Gerardo senza mezze parole, «a causa vostra prendo la via dell'Oltremare!». La dama lo udì: avrebbe preferito essere uccisa! Allora si abbracciano con dolcezza e scivolano insieme sull'erba. Intanto Gerardo attende la gioia.

XII Suo marito vede la follia d'amore mentre si avvera. A dir la verità, lui crede che la dama sia morta distesa accanto al suo amico. La grande rabbia e la vergogna che prova gli fanno perdere ogni vigore e muore di languore in questa illusione. Intanto Gerardo attende la gioia.

XIII Si riprendono dal deliquio, così bene che rendono al morto ogni onore funebre. Il lutto finisce. Gerardo, in nome della santa Chiesa, fa della sua dama la sua sposa. Questo tramandano gli antichi. Ora Gerardo ha la gioia.

1bele Yzabeaus is a name in vogue in the mid-13th-c. poetic environment of Arras: besides the anonymous chanson de mal-mariée An halte tour se siet belle Yzabel (RS 586), it is found in v. 33 of the anonymous song of separation Por joie avoir perfite en Paradis (RS 1582), datable to 1235-1239, on the eve of Thibaut de Champagne’s expedition to the Holy Land, and in the lyric lai on the death of belle Isabelle (RS 81) by Andrieu Contredit, miles ministerellus of Arras († 1248), who was also a member of Thibaut’s crusading entourage.

pucele bien aprise. The same formula recurs in Chrétien de Troyes’ romances: Erec, v. 1657: qu'ele estoit bele et bien aprise; Yvain, v. 5476: Que mout est bele et bien aprise, Cligès, vv. 941-943, where Soredamor declares herself to be mout bien aprise in Love’s servise. For Chrétien de Troyes, see Poirion 1994.

3folor: ‘dishonourable action, infraction of the rules of bone amor’; but compare how Paulin Paris interpreted this term: «amoreuse merci; ce que les Anglais comprennent sous le nom de criminal conversation» (Paris 1833, p. 5). For the folie amoreuse in the northern lyric tradition see Dragonetti 1986, pp. 127-136.

33plus dure que piere bise. The image of hardness and firmness, here referring to the lady, is found in Chrétien, but in the description of a tower’s strength; see Perceval, vv. 3046-3048: L'an ne trovast jusqu'a Barut / si bele ne si bien asise. / Quarree fu, de pierre bise. For the formula piere bise, comparee also the interpretation of Paris who, after understanding maistrise in v. 15 as «art, habilité» (evidently in his view referring to the lady’s cunning), plays on the idea of female fickleness: «Les joailliers appellent encore biseaux les angles ou facettes des pierres précieuses. Je croirais assez que ce mot s'est dit pour à double reflet» (Paris 1833, p. 7).

45lors se croise. Here in v. 49 (tost a sa voie quise) and v. 62 (d'outremer ai pour vous la voie entreprise!) is the only crusading reference in the whole corpus of the twenty-odd chansons de toile and d'histoire in Old French. The use of this rhetorical device, a determinant of the plot, seems clearly parodic in its evocation of women’s songs through the motif of departure on crusade, circulating in the Arras milieu at around this time. Compare the songs RS 21 Chanterai por mon corage of Guiot de Dijon, RS 191 Jherusalem, grant damage me fais, and RS 1659 Douce dame, cui j'ain en bone foi (all on the website). For the context, it is worth noting that the Jeu de saint Nicolas of Jean Bodel of Arras is also pervaded with the epic atmosphere of crusading and has been considered a work of propaganda on the eve of the Fourth Crusade: see Payen 1973 and Heller 2003, I, pp. 598-612.

69Tant se het et mesprise. Death from fury associates the mari of this song with characters of 12th-c. Medieval Latin comedy, in particular the Lidia (esp. vv. 13-16 and 514-515, ed. Gualandri-Orlandi 1998), and the fabliaux (with the canonical characters of wife, husband, lover, and go-between, the esquiier Denise. But even clearer is the possible link with Chrétien’s Cligès, especially the second part where the playful comedic material is developed: see in particular vv. 6604-6609, which recount the death of Alis who goes mad with rage when he realises he has been tricked by Fenice and Cligès: Morz est, mes vos ne le savez, / vostre oncles del duel que il ot / por ce que trover ne vos pot. / Tel duel ot que le san chanja, / onques ne but ne ne manja, / si morut con huem forssenez. Paris, the first editor, and Jeanroy make humorous comments. The former notes the husband’s convenient death: «Certes, parmi les maris passés et présent auxquels justice semblable a jamais été faite, on en trouve peu d'aussi commodes que le vavassour, époux de belle Isabeaus. Ils ont en général la vie plus dure» (Paris 1833, p. 10). Jeanroy evokes the spirit of a French drama from the Second Empire, Monsieur de Camors (1867) by Octave Feuillet: «Le mari s'y trompe et croit que sa femme est tombée morte aux côtés de son ami (ces sortes d'aventures sont fréquentes dans les chansons de geste), et cet époux trop sensible expire aussitôt de douleur: cette attaque d'apoplexie si opportune nous rappelle malgré nous celle qui frappe le général de Campvallon dans Monsieur de Camors; mais le mari d'Ysabiaus a au moins, en mourant, la consolation de se faire illusion sur la vertu de sa femme» (Jeanroy 1889, p. 224, n. 1).

76a fait de sa dame s’oissour. Formisano 1993, 187, also writes of a «conclusione degna di un Chrétien», especially as this line recalls Cligès, v. 6633: De s'amie a feite sa dame.

77Ce tiesmoignent li ancissor. Here too Cligès may have prompted the final line of the chanson: compare vv. 18-27: Ceste estoire trovons escrite, / que conter vos vuel et retraire, / en .i. des livres de l'aumaire / Monseignor saint Pere a Biauvez; / de la fu li contes estrez / qui tesmoingne l'estoire a voire, / por ce fet ele mialz a croire. / Par les livres que nos avons / les fez des anciens savons / et del siegle qui fu jadis.

1bele Yzabeaus è un appellativo in voga nell'ambiente poetico artesiano della metà del XIII secolo: oltre che nell'anonima canzone di malmaritata An halte tour se siet belle Yzabel (RS 586), si trova nell'allocuzione al v. 33 della chanson de départie anonima Por joie avoir perfite en Paradis (RS 1582), databile tra il 1235 e il 1239, alla vigilia della spedizione in Terra santa di Thibaut de Champagne, e nel lai lirico in morte della belle Isabelle (RS 81) di Andrieu Contredit, miles ministerellus di Arras († 1248), anch'egli tra i membri dell'entourage crociato di Thibaut.

pucele bien aprise. La stessa formula ricorre nei romanzi di Chrétien de Troyes: nell'Erec, al v. 1657: qu'ele estoit bele et bien aprise, nell'Yvain al v. 5476: Que mout est bele et bien aprise, oltre che nel Cligès, ai vv. 941-943, in cui Soredamor si dichiara mout bien aprise sul servise d'Amore. Per Chrétien de Troyes, cfr. Poirion 1994.

3folor: 'atto disonorevole, contravvenzione alle regole della bone amor'; ma si veda come Paulin Paris interpretava questo termine: «amoreuse merci; ce que les Anglais comprennent sous le nom de criminal conversation» (Paris 1833, p. 5). Sulla folie amoreuse nella tradizione lirica settentrionale, cfr. Dragonetti 1986, pp. 127-136.

33plus dure que piere bise. L'immagine di durezza e fermezza, qui riferita alla dama, si trova in Chrétien, ma nella descrizione della saldezza di una torre, cfr. Perceval, vv. 3046-3048: L'an ne trovast jusqu'a Barut / si bele ne si bien asise. / Quarree fu, de pierre bise. Sulla formula piere bise, si veda anche l'interpretazione di Paris che, dopo aver inteso maistrise del v. 15 come «art, habilité» (evidentemente riferendosi all'astuzia della dame), gioca sulla volubilità femminile: «Les joailliers appellent encore biseaux les angles ou facettes des pierres précieuses. Je croirais assez que ce mot s'est dit pour à double reflet» (Paris 1833, p. 7).

45lors se croise. Qui al v. 49 (tost a sa voie quise) e al v. 62 (d'outremer ai pour vous la voie entreprise!) si trova l'unico riferimento alle crociate in tutto il corpus della ventina di chansons de toile e d'histoire in lingua d'oïl. Mi pare evidente l'intento parodico del testo, che impiega questo meccanismo retorico, risolutore dell'azione, facendo appello alle canzoni di donna per la partenza del crociato che in quello stesso torno d'anni stavano circolando nell'ambiente arrageois. Si vedano infatti le canzoni RS 21 Chanterai por mon corage di Guiot de Dijon, RS 191 Jherusalem, grant damage me fais, e RS 1659 Douce dame, cui j'ain en bone foi (tutti i componimenti sono leggibili in questo sito). Per il contesto, è bene ricordare che anche il Jeu de saint Nicolas dell'arrageois Jean Bodel è pervaso dall'atmosfera epica delle Crociate tanto da essere considerato opera di propaganda alla vigilia della Quarta spedizione, cfr. Payen 1973 e Heller 2003, I, p. 598-612.

69Tant se het et mesprise. La morte per stizza accomuna il mari di questa canzone ai personaggi della commedia elegiaca latina del XII secolo, in particolare alla Lidia (spec. vv. 13-16 e 514-515, ed. Gualandri-Orlandi 1998), e dei fabliaux (con i personaggi canonici: la moglie, il marito, l'amante e il messaggero d'amore-mezzana, l'esquiier Denise). Ma ancor più manifesto è il legame che si può stabilire col Cligès di Chrétien, o meglio con la sua seconda parte, dove è sviluppata la «iocosa materia» della commedia, si vedano in particolare i vv. 6604-6609, in cui si racconta la morte da forssennez di Alessio di Costantinopoli, dopo aver realizzato di essere stato ingannato da Fenice e da Cligès: Morz est, mes vos ne le savez, / vostre oncles del duel que il ot / por ce que trover ne vos pot. / Tel duel ot que le san chanja, / onques ne but ne ne manja, / si morut con huem forssenez. Ironicamente spiritosi sono i commenti di Paris, primo editore, e Jeanroy. Il primo osserva la morte opportuna del mari: «Certes, parmi les maris passés et présent auxquels justice semblable a jamais été faite, on en trouve peu d'aussi commodes que le vavassour, époux de belle Isabeaus. Ils ont en général la vie plus dure» (Paris 1833, p. 10). Mentre Jeanroy rievoca il clima di un'opera della drammaturgia francese del secondo impero, Monsieur de Camors (1867) di Octave Feuillet: «Le mari s'y trompe et croit que sa femme est tombée morte aux côtés de son ami (ces sortes d'aventures sont fréquentes dans les chansons de geste), et cet époux trop sensible expire aussitôt de douleur: cette attaque d'apoplexie si opportune nous rappelle malgré nous celle qui frappe le général de Campvallon dans Monsieur de Camors; mais le mari d'Ysabiaus a au moins, en mourant, la consolation de se faire illusion sur la vertu de sa femme» (cfr. Jeanroy 1889, p. 224, nota 1). Effettivamente la situazione presenta molte analogie.

76a fait de sa dame s’oissour. Di «conclusione degna di un Chrétien», parla anche Formisano 1993, 187, che per questo verso rimanda a Cligès, v. 6633: De s'amie a feite sa dame.

77Ce tiesmoignent li ancissor. Anche in questo caso è Cligès che può aver suggerito il verso di chiusura della chanson, cfr. i vv. 18-27: Ceste estoire trovons escrite, / que conter vos vuel et retraire, / en .i. des livres de l'aumaire / Monseignor saint Pere a Biauvez; / de la fu li contes estrez / qui tesmoingne l'estoire a voire, / por ce fet ele mialz a croire. / Par les livres que nos avons / les fez des anciens savons / et del siegle qui fu jadis.

Mss.

(3). M 148r-v (Audefrois), T 57r-v (Audefrois li Bastars), C 33r-v (Adefrois li Baistairs).

Mss.

(3). M 148r-v (Audefrois), T 57r-v (Audefrois li Bastars), C 33r-v (Adefrois li Baistairs).

Versification and music

10'aaa 8bb 6C (MW 237,1); 13 coblas unissonans + 1 refrain; rhyme a: -ise; rhyme b: -our; rhyme c: -ars; melodic structure AA’BCD/E (T 930). Decasyllables a maiore: vv. 21, 38, 57, 62. Lyric caesura: vv. 14, 45, 51, 56, 68; Italian caesura: v. 73; elision at the caesura: v. 74. The song is a unicum among Old French versification; its essentially musical nature is demonstrated by the juxtaposition of the fixed form of the rondeau C'est la jus, la jus desouz la coudroie (B 165 = MW 237,2) with a different syllabic formula. For the possibility of seeing in the refrain of bele Ysabeaus the equivalent of a vers orphelin, a short last six-syllable line with an isolated rhyme concluding the laisses of many epic poems, see Radaelli 2016.

Metrica, prosodia e musica

10'aaa 8bb 6C (MW 237,1); 13 coblas unissonans + 1 refrain; rima a: -ise; rima b: -our; rima c: -ars; schema melodico AA’BCD/E (T 930). Décasyllabes a maiore: vv. 21, 38, 57, 62. Cesura lirica: vv. 14, 45, 51, 56, 68; cesura italiana: v. 73; elisione in cesura: v. 74. La canzone è un unicum nel panorama metrico oitanico; la sua natura essenzialmente musicale è evidenziata dall'accostamento alla forma fissa del rondeau C'est la jus, la jus desouz la coudroie (B 165 = MW 237,2), con diversa formula sillabica. Sulla possibilità di riconoscere nel refrain della bele Ysabeaus il corrispondente di un vers orphelin, quel piccolo verso finale di sei sillabe, indipendente per rima, che termina le lasse di molti poemi epici, cfr. Radaelli 2016.

Previous editions

Edizioni precedenti

Paris 1833, 5; Leroux de Lincy, I, 94; Bartsch 1870, 57; Brakelmann 1913, 107; Cullmann 1914, 99; Gennrich 1955-1956, I, 41; Saba 1955, 92; Zink 1978, 107.

Analysis of the manuscript tradition

The two manuscripts MT have essentially the same text, with minimal variants at most (vv. 45, 56, 58, 69, 71, 73, 74). MC’s reading is followed in v. 2 (et il li) as opposed to T (per amors), and in v. 41, where T has an extra syllable. C does not transmit the whole of st. VI (vv. 31-36), and in v. 45 reads lors sen retorne as opposed to M lors se croisa and T lors se croise. In both cases it is necessary both to preserve the stanza, which maintains the symmetry of the text in the central part, from st. III to st. VIII (III Quant sot Gerars; IV Amis Gerart; V Amis Gerart; VI Dame; VII Dame; VIII Quant voit Gerars), and the reference to the taking of the cross which forms the necessary anticipation of v. 62. C’s reading is adopted solely in the final refrain, in stanza XIII, since it amounts to a variation of the trepeated final formula that functions as a turning-point in the dramatic narrative (MT repeat the refrain Et ioie atent Gerars). The edition essentially follows the readings and graphy of T, which as usual presents a greater number of northern features than M.

Analisi della tradizione manoscritta

I due testimoni MT hanno la stessa lezione, per lo più con varianti minime (vv. 45, 56, 58, 69, 71, 73, 74). Si segue la lezione di MC al v. 2 (et il li) vs T (per amors), e al v. 41, essendo T ipometro di una sillaba. Segnalo che C non trasmette l'intera str. VI (vv. 31-36), e al v. 45 riporta la lezione lors sen retorne vs M lors se croisa e T lors se croise. In entrambi i casi si impongono sia la conservazione della strofe, che mantiene la simmetria circolare del testo nella parte centrale, dalla str. III alla str. VIII (III Quant sot Gerars; IV Amis Gerart; V Amis Gerart; VI Dame; VII Dame; VIII Quant voit Gerars), sia il riferimento alla presa della croce che costituisce l'aggancio necessario col v. 62. Si mette a testo la lezione di C solo nell'ultimo refrain della str. XIII, perché si configura come una variazione della formula ripetitiva finale funzionale allo svolgimento drammatico-narrativo della chanson d'histoire (MT ripetono il refrain Et ioie atent Gerars). Si segue sostanzialmente la lezione e la grafia di T, che di solito presenta un maggior numero di tratti settentrionali rispetto a M.

Historical context and dating

Audefroi’s activity took place in the first third of the 13th c. in Arras. In the songs Pour travaill ne pour painne, vv. 47-48 (RS 129) and Amours de qui j’esmuef mon chant, v. 46 (RS 311), Audefroi alludes to the seigneur de Neele, identified with Jean II, lord of Nesle from 1202 to 1241; and the envoi to Com esbahis (RS 729) is dedicated to mon seigneur a Harnes, identified with Michel III, lord of Harnes 1180-1231 (see Culmann 1914, 3-5; Saba 1955, 13-14 and Petersen Dyggve 1942, 198, 225, 235). In addition, the stylistic choice of re-using the formal features of the recent past (the vers orphelin, a 12th-c. epic innovation, and the use of the decasyllable), together with the reference to the crusade (vv. 45, 49, 62) which is used as a rhetorico-dramatic but also parodic device, and also the ‘theatricality’ of the text, all contribute to framing the Arras poetic context with the early experiments in theatre in vogue in Arras in the first quarter of the 13th c.. Rather than a long and out-moded chanson de toile, Bele Yzabeaus appears to be a short modern musical jeu, a little comic poem in dialogue form, in which the meeting of music and the literary clichés of epic and romance is played out on the edge of parody (for the comic-parodic interpretation of the song see Radaelli 2016).

Contesto storico e datazione

L'attività di Audefroi è collocabile entro il primo terzo del XIII secolo ad Arras. Nelle canzoni Pour travaill ne pour painne, vv. 47-48 (RS 129) e Amours de qui j’esmuef mon chant, v. 46 (RS 311), Audefroi cita il seigneur de Neele, identificato con Jean II, signore di Nesle dal 1202 al 1241; inoltre l'invio di Com esbahis (RS 729) è dedicato a un mon seigneur a Harnes, identificato con Michel III, signore di Harnes dal 1180 al 1231 (cfr. Culmann 1914, 3-5; Saba 1955, 13-14 e Petersen Dyggve 1942, 198, 225, 235). Anche la scelta stilistica di recuperare da un passato recente i modi formali (il vers orphelin, innovazione epica del XII secolo, e l'impiego del décasyllabe), unita all'accenno alla Crociata (ai vv. 45, 49, 62), usato come espediente retorico-drammatico, ma anche parodico, e alla 'teatralità' del testo, concorre a inquadrare il contesto poetico arrageois con i primi esperimenti teatrali in voga ad Arras nel primo quarto del XIII secolo. Più che una lunga e fuori moda chanson de toile, la bele Yzabeaus pare piuttosto un breve e moderno jeu musicale, un poemetto comico dialogato, in cui l'incontro tra la musica e i clichés letterari dell'epica e del romanzo è giocato sul filo della parodia (Sull'interpretazione in chiave comico-parodica della canzone, cfr. Radaelli 2016).