RS 1325

Conon de Béthune

I Belle doce dame chiere, vostre grans beautés entiere m’a si sospris 4 ke, se iere em Paradis, si revenroie je arriere, por convent ke ma proiere m’eüst la mis 8 ke fuïsse vostre amis n’a moi ne fuïssiés fiere, car ainc ens nule maniere ne forfis 12ke fuïssiés ma guerriere.

II Por une k’en ai haïe ai dit as autres folie, come irous. 16Mal ait vos cuers covoitos, ki m’envoia en Surie, fausse, plus vaire ke pie! Ne mais por vous 20n’averai mes iex plorous. Fox est qui en vos se fie, ke vos estes l’abeïe as soffraitous, 24si ne vous nomerai mie.

I My lovely lady, sweet and dear, your perfect beauty has so seduced me that even if I were in Paradise, I should return as long as my prayer would place me where I could be your lover without you being haughty towards me; for I have never acted badly in any way so as to deserve you to wage war on me.

II On account of one lady I have hated I have spoken folly of all the others, like a man in a rage. A curse on your greedy heart for sending me to the Holy Land, false lady, more fickle than a magpie! Never again shall I weep on your account. Anyone who trusts you is mad, for you are the abbey of the wretched, so I shall not name you.

I Mia bella signora, dolce e cara, la vostra bellezza perfetta mi ha talmente sedotto che, se (anche) fossi in paradiso, tornerei indietro a condizione che la mia preghiera mi avesse posto là dove potrei essere il vostro amico [amante] senza che vi mostriate altera verso di me; perché non ho mai in nessun modo agito (così) male da meritare che mi facciate la guerra.

II Per una sola che ho odiato, ho parlato male di tutte le altre, in modo adirato. Sia maledetto il vostro cuore avido che mi ha fatto andare in Terra Santa, falsa, più volubile di una gazza! Non piangerò mai per voi. È folle chi si fida di voi, perché voi siete l’abbazia dei miserabili, perciò non rivelerò [oppure non celebrerò] il vostro nome.

The song consists of two stanzas of strongly contrasting tone, in accordance with the dialectical technique typical of Marcabru, for example, and the descort in general. The first stanza is fairly traditional, praising the lady in quasi-religious terms (she would be worth more than paradise); the second is strongly misogynistic and is based on the lady’s indifference and volubility.

1The opening line is repeated exactly at the beginning of the French stanza of Raimbaut de Vaqueiras’s plurilingual descort BdT 392.4. Raimbaut’s stanza repeats three other rhyme-words of Conon’s first stanza (entiere, maniere, guerriere), indirectly confirming the stanza order in mss. MT, the only ones to place the stanza beginning Bele doce dame chiere first. The technique of the song cum auctoritate (a song constructed from quotations from other songs) adopted by Raimbaut de Vaqueiras in his descort does in fact favour the quotation of initial lines. It is worth noting that song RS 778 of Raoul de Soissons (Chanson legiere a chanter), which borrows the initial line of Conon’s RS 629, contains numerous references to RS 1325, all taken from MT’s first stanza.

4-5On the renunciation of paradise for love of the lady see for example Thibaut de Champagne RS 1727, 13-14: [...] qu’estre ne voudroie / en Paradis, s’ele n’i estoit moie and RS 1479, 53-54: si me vaudroit melz un ris / de vous qu’autre paradis; Raoul de Ferrières RS 818, 43-44: mieus en ameroie un baisier / ke la joie du paradis; Guillaume d’Amiens RS 1004, 39-40: que muels qu’en paradis lassus / m’ameroie entre ses dous bras; RS 1185, 53-54: que, se nue la tenoie, / n’en prendroie paradis.

8The three hypometric lines in MT, vv. 8, 9 and 12, corresponding to forms of the imperfect subjunctive of estre, suggest that the author considered such forms to be trisyllabic (perhaps by analogy with the weak northern forms in -euï, for which see Gossen 1976, § 73; there is an example in the Roman du Châtelain de Coucy, 7806: mais, s’encore vivre peuïsse, / tout mon vivant siervans fuïsse).

9The use of a in the sense of vers (which is the alternative reading in U) seems to be a distinctive trait of the author’s language, as can be seen in RS 1314, 31 and RS 1574, 16. This is also supported by the virtually identical repetition of this line in the Gascon stanza of Raimbaut de Vaqueiras’s descort (v. 28: ab que no·m hossetz tan hera).

17The only reference to the Holy Land contained in this song is hard to explain on either the historical or the diegetic level. Wallensköld, trying to fit the songs within the biography of their author, places RS 1325 in a group of texts which would testify to the lady’s betrayal, in some way liked to his departure for the Holy Land (Wallensköld 1891, p. 108). But as it has already been seen indicated, this type of historical reading cannot automatically be applied to medieval literature, especially since there are very strong doubts about Conon’s actual participation in the Third Crusade. This allusion contributes solely to highlight the constant presence of the Holy Land and the experience of crusading in the trouvère’s work, without us being able to draw from it any type of implication or conclusion.

18Note the analogy with the anonymous RS 1229, 24: por c’est tricheresse vaire, in the context of a song which shows more than one point of contact with Conon’s text (see also v. 9, for example: Helas, je ai dit folie, in relation to RS 1325, 14 and v. 55: por li m’en vois en Egypte in relation to RS 1325, 17).

22-23A metaphor ironically inspired by the litany of the Virgin (refugium peccatorum), very probably echoing l’abat Saint Privat used as a sexual allusion by Marcabru BdT 293.25, 72-73 (the “abbot” would here represent the male organ). The two expressions in fact share a formal link (the identical use of enjambement) and a semantic one between the Latin etymologies of Privat (privatus “exclusive, private, deprived”) and of souffraitous “miserable” (from suffractum, suffringĕre “broken, destroyed”). For other echoes of Marcabru’s vers in Conon’s text see Barbieri 2013, pp. 273-274.

24Scholars tend to accept the correct but banal reading of O (si ne vous amerai mie), but the alternative nomerai di MT is undoubtedly a lectio difficilior and probably conceals a more interesting interpretation. See the possible interpretations suggested in Barbieri 2013, pp. 275-276.

La canzone consta di due strofe in forte contrapposizione tonale tra loro, secondo la tecnica dialettica tipica per esempio del trovatore Marcabru e in generale del discordo. La prima strofa è piuttosto tradizionale e giunge fino all’esaltazione quasi religiosa della donna (che varrebbe più del paradiso); la seconda invece è fortemente misogina e si fonda sulla critica dell’indifferenza e della volubilità della dama.

1Il verso incipitario è ripreso in modo identico all’inizio della strofa francese del discordo plurilingue di Raimbaut de Vaqueiras BdT 392.4. Nella stessa strofa vengono riprese anche altre tre parole-rima della prima strofa di Conon (entiere, maniere, guerriere). Si tratta di una conferma indiretta della disposizione del testo dei mss. MT, gli unici a riportare in prima posizione la strofa che comincia con Bele doce dame chiere. La tecnica della canzone cum auctoritate, adottata da Raimbaut de Vaqueiras nel suo discordo, predilige infatti la citazione dei versi incipitari. Si può aggiungere che anche la canzone RS 778 di Raoul de Soissons (Chanson legiere a chanter), che imita il verso incipitario della RS 629 di Conon, contiene numerosi riferimenti alla RS 1325, sempre tratti dalla prima strofa di MT.

4-5Sul motivo della rinuncia al paradiso per amore della dama si veda per esempio Thibaut de Champagne RS 1727, 13-14: [...] qu’estre ne voudroie / en Paradis, s’ele n’i estoit moie e RS 1479, 53-54: si me vaudroit melz un ris / de vous qu’autre paradis; Raoul de Ferrières RS 818, 43-44: mieus en ameroie un baisier / ke la joie du paradis; Guillaume d’Amiens RS 1004, 39-40: que muels qu’en paradis lassus / m’ameroie entre ses dous bras; RS 1185, 53-54: que, se nue la tenoie, / n’en prendroie paradis.

8La triplice ipometria dei vv. 8, 9 e 12 in MT, in corrispondenza di forme del congiuntivo imperfetto di estre, fa pensare che l’autore attribuisse a tali forme un valore trisillabico (forse per analogia con le forme deboli settentrionali in -euï, per cui si veda Gossen 1976, § 73; se ne può trovare un esempio in Roman du Châtelain de Coucy, 7806: mais, s’encore vivre peuïsse, / tout mon vivant siervans fuïsse).

9L’uso di a col senso di vers (che è la lezione alternativa di U) sembra un tratto distintivo della lingua dell’autore, come si può vedere in RS 1314, 31 e RS 1574, 16, e com’è confermato anche dalla ripresa quasi identica di questo verso nella strofa guascona del discordo di Raimbaut de Vaqueiras (v. 28: ab que no·m hossetz tan hera).

17L’unico riferimento alla Terra Santa contenuto in questa canzone non appare facilmente spiegabile né a livello storico né a livello diegetico. Wallensköld, nel suo tentativo di collocare le canzoni all’interno della biografia del loro autore, inserisce la RS 1325 nel gruppo di testi che testimonierebbero il tradimento della dama, in qualche modo legato alla sua partenza per la Terra Santa (Wallensköld 1891, p. 108). Ma si è già visto che tale tipo di lettura storica non può essere applicata in modo automatico alla letteratura medievale, tanto più che vi sono fortissimi dubbi circa la reale partecipazione di Conon de Béthune alla terza crociata. Questo accenno contribuisce unicamente a mettere in evidenza la presenza costante della Terra Santa e dell’esperienza della crociata nell’opera del troviero, senza che se ne possa trarre alcun tipo di implicazione o conclusione.

18Si veda l’analogia con RS 1229, 24: por c’est tricheresse vaire, nel contesto di una canzone che mostra più di un punto di contatto con il testo di Conon (si veda per esempio anche il v. 9: Helas, je ai dit folie, in relazione a RS 1325, 14 e il v. 55: por li m’en vois en Egypte in relazione a RS 1325, 17).

22-23Metafora ironicamente ispirata dalle litanie della Vergine (refugium peccatorum), che riprende con tutta probabilità l’abat Saint Privat usato come allusione sessuale da Marcabru BdT 293.25, 72-73 (l’“abate” rappresenterebbe in questo caso il membro maschile). Le due espressioni condividono infatti un legame formale (l’uso identico dell’enjambement) e uno semantico tra le etimologie latine di Privat (privatus “escluso, privato, sprovvisto”) e di souffraitous “miserabile” (da suffractum, suffringĕre “spezzato, distrutto”). Per altri echi del sirventese marcabruniano nel testo di Conon si veda Barbieri 2013, pp. 273-274.

24Gli studiosi tendono ad accettare la lezione corretta ma banale di O (si ne vous amerai mie), ma l’alternativa nomerai di MT costituisce senza dubbio una lectio difficilior e nasconde probabilmente un’interpretazione più interessante. Si vedano le possibili interpretazioni suggerite in Barbieri 2013, pp. 275-276.

Text

Testo

Luca Barbieri, 2016.

Mss.

(4). M 46a (me sire Quenes de Biethune), O 89b (anonymous), T 99v (me sire Quenes), U 36v (anon).

Mss.

(4). M 46a (me sire Quenes de Biethune), O 89b (anonima), T 99v (me sire Quenes), U 36v (anon).

Versification and music

7a’ 7a’ 3/4b 7b 7a’ 7a’ 3/4b 7b 7a’ 7a’ 3/4b 7a’ (MW 394,1 = Frank 135); 2 coblas singulars; rhyme a: -iere, -ie; rhyme b: -is, -o(u)s. This is the sole attestation of this versification in the Old French lyric. Conon seems in particular to be imitating Bertran de Born's song BdT 80.9, including the rhymes of st. iii-v (a: -ia, b: -os). Paronymous rhymes vv. 7-8 (mis-amis); annominatio per immutationem between the bisyllables at the rhyme, vv. 18, 21, 24 (pie, fie, mie); melody in MTO; melodic structure ABCD ABC’E FA’GF (T 748,1).

Metrica, prosodia e musica

7a’ 7a’ 3/4b 7b 7a’ 7a’ 3/4b 7b 7a’ 7a’ 3/4b 7a’ (MW 394,1 = Frank 135); 2 coblas singulars; rima a: -iere, -ie; rima b: -is, -o(u)s; si tratta dell’unica attestazione di questo schema nella lirica francese; Conon de Béthune sembra imitare in particolare la canzone BdT 80.9 di Bertran de Born, di cui riprende anche le rime delle strofe iii-v (a: -ia, b: -os); rima paronima ai vv. 7 e 8 (mis-amis); annominatio per immutationem tra i bisillabi in rima ai vv. 18, 21 e 24 (pie, fie, mie); melodia in MTO; schema melodico ABCD ABC’E FA’GF (T 748,1).

Previous editions

Edizioni precedenti

Paris 1833, 88; Buchon 1840, 421; Leroux de Lincy 1841-1842, I, 43; Dinaux 1837-1863, III, 393; Brakelmann 1870, 86; Scheler 1876, I, 10; Wallensköld 1891, 234; Jeanroy 1892, 419 and 422; Wallensköld 1921, 12; Cluzel 1969, 54; van der Werf 1977-1979, I, 299; Schiassi 1999-2000, 408; Meneghetti 2003, 81; Barbieri 2013, 272.

Analysis of the manuscript tradition

The manuscripts transmit three independent versions of this song. MT present a text composed of two coblas singulars. O’s version also has two stanzas, adopting MT’s second stanza as as its first, though the first two lines are different; the second stanza is original to O and repeats the a’ rhyme of the first. U’s version contains four stanzas: the first two lines repeat the introductory rhymes of O, while the third stanza coincides with the first stanza of MT; the first two stanzas have the same rhymes, the third and fourth are singulars; the fourth stanza is incomplete (the first four lines are missing) or should be regarded as an envoi. U’s version does not contain the stanza referring to the Holy Land and cannot be taken into account here. Wallensköld 1921 offers a hybrid text following MT for stanza I and O for stanza II. For the reasons for preferring MT's version see Meneghetti 2003, pp. 77-79 and Barbieri 2013, pp. 272-276. The text is that of Barbieri 2013, with a few modifications, but adopts T’s graphy. MT’s version is substantially respected, though in vv. 18 and 22 O’s difficilior readings are adopted, and O is also used to supplete v. 21 missing from MT. The short lines are irregular in all versions and this probably stems from the original; it would be easy to adjust all to four-syllabic lines with the simple suppletion of a pronoun je at the beginning of v. 11 and reading the words in v. 15 without elision.

Analisi della tradizione manoscritta

I quattro manoscritti tramandano tre versioni indipendenti di questa canzone. I mss. MT propongono un testo costituito da due strofe singulars. Il ms. O ha anch’esso una versione di due strofe, dove la seconda strofa di MT viene ripresa come strofa incipitaria, ma con i primi due versi differenti; la seconda strofa è propria di O e riprende la rima a’ della prima. Il ms. U ha una versione di quattro strofe: i primi due versi riprendono i versi incipitari di O, mentre la terza strofa coincide con la prima strofa di MT; le prime due strofe hanno le stesse rime, la terza e la quarta sono singulars; la quarta strofa è incompleta (mancano i primi quattro versi) o va considerata come un congedo. La versione di U non contiene la strofa con l’accenno alla Terra Santa e non può essere presa in considerazione in questa edizione. Wallensköld 1921 propone un testo ibrido con la prima strofa secondo la lezione di MT e la seconda nella versione di O. Sulle ragioni che spingono a privilegiare la redazione di MT si veda Meneghetti 2003, pp. 77-79 e Barbieri 2013, pp. 272-276. Si riprende con qualche modifica il testo proposto in Barbieri 2013, adottando però la grafia di T. L’edizione rispetta sostanzialmente la redazione di MT; ai vv. 18 e 22 si preferisce tuttavia la lezione difficilior di O, e sempre grazie a O si integra il v. 21 mancante nella versione di MT. L’irregolarità dei versi corti è presente in tutte le versioni e risalirà con probabilità all’originale; si potrebbe in ogni caso ricondurre facilmente tutti questi versi a quadrisillabi con la semplice integrazione di un pronome je all’inizio del v. 11 e leggendo in modo dialefico il v. 15.

Historical context and dating

The song must have been composed after Bertran de Born’s song BdT 80.9, which dates from 1182 and before Raimbaut de Vaqueiras's plurilingual descort BdT 392.4 (1197-1201, probably c. 1200: see n. 1). Given the tone and content of the text, the allusion to the Holy Land in v. 17 may have no historic significance and should not be automatically interpreted autobiographically (Formisano 1993a, p. 148). There are no other textual elements that allow us to date the piece more precisely, and it would be safest not to assume it was composed during the years just before (or after) the Third Crusade.

Contesto storico e datazione

La canzone dev’essere stata composta dopo la BdT 80.9 di Bertran de Born, che risale alla fine del 1182 e prima del discordo plurilingue BdT 392.4 di Raimbaut de Vaqueiras (1197-1201, probabilmente verso il 1200: si veda la n. 1). Dato il tono e il contenuto del testo, il riferimento alla Terra Santa del v. 17 potrebbe non avere valore storico e non dovrà essere interpretato automaticamente in modo autobiografico (Formisano 1993a, p. 148). Non vi sono altri elementi che permettano di precisare la datazione, e sarà più prudente non restringerla necessariamente agli anni a ridosso della terza crociata.