RS 140

Châtelain d’Arras

I Aler m’estuet la u je trairai paine, en cele terre u Diex fu travelliés; mainte pensee i averai grevaine, 4 quant me serai de ma dame eslongiés; et saciés bien jamais ne serai liés dusc’a l’eure que l’averai prochaine. Dame, merci! Quant serai repairiés, 8 pour Dieu vos proi qu’en vos prenge pitiés.

II Douce dame, contesse et chastelaine de tout valoir, cui sevrance m’est griés, si est de vos com est de la seraine, 12qui par son chant a pluisors engigniés: n’en sevent mot, ses a si aprociés que ses dous cans lor navie mal maine; ne se gardent, ses a em mer plongiés; 16et, s’il vos plaist, ensi sui perelliés.

III En peril sui, se pitiés ne m’aïe, mais se ses cuers resamble ses dos oex, je sai de voir dont n’i perirai mie: 20esperance ai qu’ele l’ait mout piteus. Sovent recort, quant od li ere seus, qu’ele disoit: «Mout seroie esjoïe, se repariés; je vous ferai joiex: 24or soiés vrais come fins amourex».

IV Ha Dex, dame, cis mos me rent la vie; biaus sire Diex, com il est precïeus! Sans cuer m’en vois el regne de Surie: 28od vos remaint, c’est ses plus dous chateus. Dame vaillans, comment vivra cors seus? Se le vostre ai od moi en compaignie, adés iere plus joiaus et plus preus: 32del vostre cuer serai chevalereus.

V Del gentil cuer Genievre la roïne fu Lanselos plus preus et plus vaillans; pour li emprist mainte dure aatine, 36si en souffri paines et travas grans; mais au double li fu gueredonans, aprés ses maus, loiaus amie fine; en tel espoir serf et ferai tous tans 40celi a cui mes cuers est atendans.

VI Li chastelains d’Arras dist en ses chans: ne doit avoir amour vraie enterine ki a la fois n’en est liés et dolans; 44por ce se met del tout en ses comans.

I I have to go to where I shall suffer pain, to that land where God was tortured; there I shall have many heavy thoughts, when I shall be far away from my lady; and be well aware that I shall nevermore be happy until the hour when I shall have her close. Lady, have mercy! When I return, I beg you for God’s sake to take pity on me.

II Sweet lady, countess and châtelaine of great worth, from whom parting is grievous to me, with you it is the same as with the siren who has deceived many (sailors) through her song: they are unaware of it, and she has come so close to them that her sweet song leads them off course; they pay no heed, and now she has plunged them into the sea; and in the same way, if it please you, I am in danger of shipwreck.

III My life is in danger, if pity does not help me; but if her heart resembles her sweet eyes, I am sure I shall not perish there: I have the hope that it is most full of pity. Often I recall that when I was alone with her she would say: «I shall be most joyful if you return; I shall give you joy, (but) now be true like a true lover».

IV Oh God, lady, these words bring me back to life; good Lord God, how precious they are! I go off to the kingdom of Syria without a heart: it remains with you, it is its sweetest gain. Worthy lady, how will my body survive alone? If I have yours (your heart) for company, I shall be constantly more joyful and fight better: thanks to your heart I shall be bold in battle.

V Thanks to the noble heart of Guinevere the queen Lancelot was braver and more valiant; for her sake he undertook many hard fights and suffered great pains and tribulations; but the true courtly beloved, after his sufferings, doubly rewarded him; in such hope I serve and will ever serve the one to whom my heart aspires.

VI The Châtelain d’Arras says in his songs that one cannot experience true, perfect love without feeling at the same time joy and pain; so he submits entirely to her will.

I Devo andare là dove dovrò patire e soffrire, in quella terra dove Dio fu torturato; laggiù avrò molti pensieri opprimenti, perché sarò lontano dalla mia signora; e sappiate bene che non sarò mai felice fin quando non l’avrò vicina. Signora, pietà! Quando sarò tornato, vi prego per Dio di mostrarvi misericordiosa.

II Dolce signora, contessa e castellana di grande pregio, da cui è duro separarmi, con voi avviene come con la sirena, che col suo canto ha ingannato molti (marinai): non se ne rendono conto, e lei si è così avvicinata che il suo dolce canto li conduce su una cattiva rotta; non stanno all’erta, ed ecco che li ha inabissati in mare; e allo stesso modo, se (così) vi piace, voi potete farmi naufragare [uccidermi].

III La mia vita è in pericolo, se la compassione non mi soccorre; ma se il suo cuore somiglia ai suoi dolci occhi, sono certo che non ne morirò: confido che sia molto misericordioso. Spesso ricordo che, quand’ero solo con lei, diceva: «sarei molto contenta se voi tornaste; vi renderò felice, (ma) ora siate leale come un vero amante».

IV Oh Dio, signora, queste parole mi rendono la vita; buon Signore Dio, come sono preziose! Me ne vado senza cuore nel regno di Siria: rimane con voi, è il suo più dolce premio. Signora di grande valore, come sopravvivrà il corpo da solo? Se ho la compagnia del vostro (cuore), sarò senz’altro più felice e più valoroso: grazie al vostro cuore sarò ardito.

V Grazie al nobile cuore della regina Ginevra Lancillotto fu più audace e più valoroso; per lei ingaggiò molte dure battaglie e ne ricevette grandi sofferenze e tribolazioni; ma l’amata fedele e cortese, dopo i suoi patimenti, lo ricompensò doppiamente; con questa speranza servo e sempre servirò colei alla quale il mio cuore aspira.

VI Il castellano d’Arras dice nelle sue canzoni che non può provare amore vero e incondizionato chi non è al contempo lieto e dolente; per questo si sottomette completamente al suo volere.

The song belongs to the tradition of chansons de départie, but even if it begins conventionally by highlighting the ideas of crusading as a duty (the classic formula m’estuet is typical of the chansons de départie: see the commentary on the Châtelain de Coucy RS 679, 3-4) and of the suffering caused by the separation from the beloved lady, it represents an accomplished attempt to reconcile love and crusade, through the idea that the lady’s acceptance and affection make a man more worthy, and that courage and audacity in battle will be rewarded on the level of love. In addition, the lady does not have the negative courtly characteristics found for example in the Châtelain de Coucy’s songs, and despite the siren image the song underlines her power over the lover’s life: her own words, reported in the text in vv. 22-24, speak of perfect reciprocity of feeling, and open the way to the theme of love which makes men valiant, which characterises the second part of the song. In fact this idea is already hinted at in Conon de Béthune RS 1125, 14-16 and the same motif is developed, though differently, in the second part of Thibaut de Champagne’s RS 757.

2The Holy Land is presented as the place of Christ’s passion (Dijkstra 1995a, pp. 154-155), a designation typical of preaching and also common in songs of crusading exhortation (see Maistre Renaut RS 886, 15-18 and Huon de Saint-Quentin RS 1576, 1-2, but also more succinctly in Thibaut de Champagne RS 6, 1-2 and Richart de Fournival RS 1022, 25-27). However it seems new and interesting that the author assimilates his own suffering, both physical and amorous, to that of Christ.

11-15The comparison of the siren’s behaviour to the lady’s also occurs in the bestiary of Pierre de Beauvais (ed. Mermier 1977, XI, 14-17), the Châtelain’s contemporary, as well as in the later Bestiaire d’Amour of Richard de Fournival. However, the present piece does not have the strongly misogynistic character of Pierre de Beauvais’ text. The Châtelain is simply underlining his submission to the lady and the power over life and death granted to her by love. For the use of the siren myth in Old French lyrics compare Raoul de Soissons RS 1204, 26-27: mes [est] sanblant au chant de la seraine, / dont la douçours atret dolours et paine and the Comte de Bretagne RS 597, 12-13: tot ausi com la serene / qui chante quant il fet torment. The siren’s behaviour is described in many bestiaries, almost all ultimately leading back to the Latin Physiologus, but the lack of any allusion to the sleep induced by her song, an element unanimously present in the bestiaries, suggests dependence on romance texts which do not contain it; compare Wace, Brut 735-772 and Roman de Troie 28837-28871. Probably the author is playing on the double sense of the verb periller which can mean “sink” but also “place in danger, kill”.

21-24Here the lady is entirely free of the haughtiness of the courtly domina found elsewhere, and is constantly well-disposed towards the knight. The grief expressed in the song concerns separation alone, and the certainty of reciprocal love never diminishes, which is how the knight can reconcile love and crusade. Usually in the chansons de départie it is the knight who asks the lady for the same fidelity he promises to her (see the Châtelain de Coucy RS 679, 45-48 and the note to those lines); here the opposite occurs, recalling songs with a feminine first-person speaker (RS 21 and RS 191).

27On the separation of heart and body in crusade songs see Conon de Béthune’s earlier RS 1125, 7-8: Se li cors va servir Nostre Signor, / Mes cuers remaint del tot en sa baillie (but the contact with our v. 27 extends to v. 9 of RS 1125: Por li m’en vois sospirant en Surie); see also the Châtelain de Coucy RS 679, 23-24 (and note); RS 1636, 33-35; RS 1582, 5-6. In Chardon de Croisilles RS 499, 21-24 the situation is the same, but the trouvère stresses the lady’s cruelty in not returning the gift of the heart. For the use of regne de Surie to denote the Holy Land see the note to Thibaut de Champagne RS 1152, 10.

28T’s reading chateus < capitale(m) is undoubtedly a lectio difficilior and is therefore accepted into the text; for the sense see TL 2, 314, 14ff “Besitz, Habe, Gewinn” and Godefroy 2, 89a “bien, patrimoine”. Compare RS 900, 64-66: Diex! Diex! / li mieudres chatex / ki me soit remés.

33-34The motif of love which makes men more valiant, anticipated in vv. 30-32, is illustrated by the literary example of Lancelot and Guinevere, probably drawn from Chrétien de Troyes’ Chevalier de la Charrette, where the hero is emboldened by the thought and sight of Guinevere before being rewarded by a night of love (see Payen 1974). An analogous idea, but without any literary allusion, is also expressed by the Châtelain de Coucy in RS 679, 47-48: et je proi Dieu k’ausi me doinst honor / com je vous ai esté amis verais and Raoul de Soissons in RS 1154, 10-13: Sire, saichiés, et si n’en douteis mie, / ke cheveliers n’iert jai de grant renom / sens bone amor ne sens sa signorie, / ne nuls sens li ne puet estre proudom.

37-38The question of the double reward is in some ways a response to the conflict between love service and religious/military service mentioned by many trouvères and formulated particularly clearly by Hugues de Berzé in RS 1126, 17-24; such a conflict goes so far as to formulate a sense of disproportion between the loyalty of the knight and the reward received, for example in Gautier de Dargies RS 795, 58-64 and Chardon de Croisilles RS 499, 29-30: ma loiauté me tout, jel sai de fi, / la joie q’ai par reson deservie. In this text, however, as indicated, love is reciprocated and the knight’s service is also rewarded on the level of valour in battle; compare Raoul de Soissons RS 1204, 30-33, which contains another mythological and literary reference (to Helen and Paris).

42-43The concluding phrase is presented as a direct quotation and is treated as such in the text, even though in the translation it has been transposed into indirect speech. For the use of the oxymoron liés et dolans in crusade songs see Thibaut de Champagne RS 757, 33-36: Bien doit mes cuers estre liez et dolanz: / dolanz de ce que je part de ma dame / et liez de ce que je sui desirranz / de servir Deu, qui est mes cuers et m’ame.

La canzone s’inserisce nel filone delle chansons de départie, ma pur iniziando nel solco della tradizione con la sottolineatura della crociata come dovere (la classica formula m’estuet tipica delle chansons de départie, per cui si veda almeno il commento a Castellano di Coucy RS 679, 3-4) e della sofferenza per la separazione dalla dama amata, essa costituisce un tentativo compiuto di conciliare amore e crociata, attraverso l’idea che il consenso e l’affetto della dama rendono più valorosi e a sua volta il coraggio e l’audacia in battaglia saranno ricompensati sul piano amoroso. La dama inoltre non ha le caratteristiche cortesi negative che si trovano per esempio nelle canzoni del Castellano di Coucy, e nonostante l’esempio della sirena ne sottolinei il potere sulla vita dell’amante, le sue stesse parole riportate nel testo parlano a favore della perfetta reciprocità del sentimento e aprono la strada al tema dell’amore che rende valorosi che caratterizza la seconda parte della canzone. In realtà un primo abbozzo di questa idea si trova già in Conon de Béthune RS 1125, 14-16 e lo stesso motivo è sviluppato, sia pure in modo diverso, nella seconda parte della canzone RS 757 di Thibaut de Champagne.

2La Terra Santa è caratterizzata come il luogo della passione di Cristo (Dijkstra 1995a, pp. 154-155), designazione tipica della predicazione e comune anche nelle canzoni di esortazione alla crociata (si veda Maistre Renaut RS 886, 15-18 e Huon de Saint-Quentin RS 1576, 1-2, ma anche più sinteticamente Thibaut de Champagne RS 6, 1-2 e Richart de Fournival RS 1022, 25-27). Sembra invece nuovo e interessante il fatto che l’autore assimili le proprie sofferenze, tanto fisiche quanto amorose, a quelle di Cristo.

11-15L’assimilazione del comportamento della sirena a quello della donna è già presente nel bestiario di Pierre de Beauvais (ed. Mermier 1977, XI, 14-17), contemporaneo del nostro autore, e più tardi nel Bestiaire d’Amour di Richard de Fournival, ma qui è trattata in modo diverso, senza il carattere fortemente misogino del testo di Pierre de Beauvais. Attraverso questa immagine l’autore intende solo sottolineare la sua sottomissione alla dama e il potere di vita e di morte che l’amore le attribuisce. Sul ricorso al mito della sirena nella lirica francese si veda Raoul de Soissons RS 1204, 26-27: mes [est] sanblant au chant de la seraine, / dont la douçours atret dolours et paine e Comte de Bretagne RS 597, 12-13: tot ausi com la serene / qui chante quant il fet torment. Il comportamento della sirena è descritto in molti bestiari, quasi tutti dipendenti in ultima analisi dal Physiologus latino, ma l’assenza del riferimento al sonno indotto dal canto, elemento presente in modo unanime nei bestiari, fa propendere per una dipendenza da testi romanzeschi che ne sono privi; si veda per esempio Wace, Brut 735-772 e Roman de Troie 28837-28871. Probabilmente l’autore gioca sul doppio senso del verbo periller che può significare “affondare” ma anche “mettere in pericolo, uccidere”.

21-24Qui la dama è del tutto priva dell’alterigia della domina cortese che abbiamo trovato in altri testi, ed è anzi costantemente ben disposta verso il cavaliere. Il dolore espresso nella canzone riguarda solo la separazione, ma non viene mai meno la certezza dell’amore reciproco ed è così che il cavaliere può conciliare amore e crociata. Solitamente nelle chansons de départie è il cavaliere che chiede alla dama la stessa fedeltà che le promette (si veda Castellano di Coucy RS 679, 45-48 e la nota a questi versi); qui invece avviene il contrario, in un modo che ricorda le canzoni a soggetto femminile (RS 21 e RS 191).

27Sulla separazione di cuore e corpo nelle canzoni di crociata si veda già Conon de Béthune RS 1125, 7-8: Se li cors va servir Nostre Signor, / Mes cuers remaint del tot en sa baillie (ma il contatto con il nostro v. 27 si estende al v. 9 di RS 1125: Por li m’en vois sospirant en Surie); si veda anche Castellano di Coucy RS 679, 23-24 (e nota); RS 1636, 33-35; RS 1582, 5-6. In Chardon de Croisilles RS 499, 21-24 la situazione è la medesima, ma il troviero sottolinea la crudeltà della dama che non ricambia il dono del cuore. Sull’espressione regne de Surie per caratterizzare la Terra Santa si veda la nota a Thibaut de Champagne RS 1152, 10.

28La lezione di T chateus < capitale(m) è indubbiamente una lectio difficilior e come tale andrà accolta a testo; il significato è quello indicato in TL 2, 314, 14ss “Besitz, Habe, Gewinn” e Godefroy 2, 89a “bien, patrimoine”. Si veda RS 900, 64-66: Diex! Diex! / li mieudres chatex / ki me soit remés.

33-34Il motivo dell’amore che rende più valorosi, già anticipato ai vv. 30-32, è illustrato dall’esempio letterario di Lancillotto e Ginevra tratto probabilmente dal Chevalier de la Charrette di Chrétien de Troyes, dove l’eroe è reso ardito dal pensiero e dalla visione di Ginevra prima di essere ricompensato nella notte d’amore (si veda Payen 1974). Un’idea analoga, ma senza riferimenti letterari, è espressa anche dal Castellano di Coucy in RS 679, 47-48: et je proi Dieu k’ausi me doinst honor / com je vous ai esté amis verais e da Raoul de Soissons in RS 1154, 10-13: Sire, saichiés, et si n’en douteis mie, / ke cheveliers n’iert jai de grant renom / sens bone amor ne sens sa signorie, / ne nuls sens li ne puet estre proudom.

37-38La questione della doppia ricompensa è in qualche modo una risposta al conflitto tra servizio amoroso e servizio religioso/militare segnalato da molti trovieri e formulato in modo particolarmente chiaro in Hugues de Berzé RS 1126, 17-24; tale conflitto giunge fino alla formulazione di un senso di sproporzione tra la lealtà del cavaliere e la ricompensa ricevuta per esempio in Gautier de Dargies RS 795, 58-64 e Chardon de Croisilles RS 499, 29-30: ma loiauté me tout, jel sai de fi, / la joie q’ai par reson deservie. In questo testo invece, come si è detto l’amore è corrisposto e il servizio del cavaliere è ricompensato anche sul piano del valore in battaglia; si vedano le analogie con Raoul de Soissons RS 1204, 30-33, in cui si trova anche un altro riferimento mitologico e letterario (a Elena e Paride).

42-43La frase conclusiva viene esposta come una citazione diretta e va trattata come tale, anche se nella traduzione si preferisce trasporla in un discorso indiretto. Sul ricorso all’ossimoro liés et dolans nelle canzoni di crociata si veda Thibaut de Champagne RS 757, 33-36: Bien doit mes cuers estre liez et dolanz: / dolanz de ce que je part de ma dame / et liez de ce que je sui desirranz / de servir Deu, qui est mes cuers et m’ame.

Text

Testo

Luca Barbieri, 2015.

Mss.

(5). K 249a (mestre Gile li Viniers), N 122a (mestre Gile li Viniers), P 104b (mestre Gilles li Viniers), T 39v (Hues li chastelains d’Arras), X 168d (maistre Gilles li Viniers).

Mss.

(5). K 249a (mestre Gile li Viniers), N 122a (mestre Gile li Viniers), P 104b (mestre Gilles li Viniers), T 39v (Hues li chastelains d’Arras), X 168d (maistre Gilles li Viniers).

Versification and music

10 a’ba’bba’bb (MW 923,1 = Frank 304a); 5 coblas doblas with a 4-line envoi (ba’bb); rhyme a: -aine, -ïe, -ine; rhyme b: -iés, -eus, -ans; capfinidad link between stanzas ii-iii (perelliés-peril), iv-v (cuer) and less strikingly between stanzas i-ii (dame ai vv. 7 and 9); paronymic rhyme vv. 2, 5, 16 (travelliés, liés, perelliés) and between v. 18 (oex) and all other rhymes in -eus of stanzas iii and iv, if oex = eus; identical rhyme vv. 21 and 29 (seus), even if the two occurrences may have slightly different nuances; etymological wordplay in the rhymes in vv. 22-23 (esjoïe-joiex); frequent lyric caesuras in vv. 6, 9, 15, 25, 31, 37; feminine caesura with elision vv. 2 e 3; melody in all mss., with minimal variants in the case of KNPX and somewhat more significant ones in T; melodic scheme ABAC DEFG (T 82).

Metrica, prosodia e musica

10 a’ba’bba’bb (MW 923,1 = Frank 304a); 5 coblas doblas con un envoi di 4 versi (ba’bb); rima a: -aine, -ïe, -ine; rima b: -iés, -eus, -ans; rapporto di capfinidad tra le strofe ii-iii (perelliés-peril), iv-v (cuer) e in modo più blando tra le strofe i-ii (dame ai vv. 7 e 9); rima paronima ai vv. 2, 5, 16 (travelliés, liés, perelliés) e tra il v. 18 (oex) e tutti gli altri rimanti in -eus delle strofe iii e iv, se si considera oex = eus; rima identica ai vv. 21 e 29 (seus), anche se non è escluso che le due occorrenze abbiano sfumature di senso leggermente diverse; figura etimologica fra i rimanti ai vv. 22-23 (esjoïe-joiex); frequenti cesure liriche ai vv. 6, 9, 15, 25, 31, 37; cesura femminile con elisione ai vv. 2 e 3; melodia in tutti i testimoni, con varianti minime nel caso di KNPX e un po’ più significative nel caso di T; schema melodico ABAC DEFG (T 82).

Previous editions

Edizioni precedenti

de la Borde 1780, ii 230; Auguis 1824, ii 50; Dinaux 1837-1863, iii 238; Paris 1856, 617; Metcke 1906, 33; Bédier-Aubry 1909, 135; Guida 1992, 79; Dijkstra 1995a, 201.

Analysis of the manuscript tradition

The common errors of vv. 21 (incomprehensible), 29 and 32-34 (a series of simplifications which change the syntax and generate an error at the rhyme in v. 34) group mss. KNPX together; common errors in NP produce irregular rhymes in vv. 42 and 44 of the envoi (absent from KX), but the opposition between KNPX and T remains constant. The absence of the envoi probably constitutes a joint error of KX, though it is difficult to pinpoint the relations between NP and KX (see only the small variant KNX in v. 11). T’s reading is highly correct and generally better than that of KNPX. It also presents some interesting lectiones difficiliores (the northern form averai in vv. 3 an 6, chateus in v. 28, the syntax of vv. 32 and 33), which makes it an excellent base for the edition, and its northern features may moreover correspond to the author’s scripta. Apart from the verbal form averai already noted (vv. 3 and 6), see for example depalatalisation in eslongiés (v. 4) and the subjunctive prenge (v. 8); the treatment of c before a palatal or medial vowel in saciés (v. 5), aprociés (v. 13), cans (v. 14); and the forms oex (v. 18) and travas (v. 36). T’s reading is only rejected in vv. 12 and 16 (inversion of the rhyme-words) and v. 25 (heex instead of ha Dex).

Analisi della tradizione manoscritta

Gli errori congiuntivi dei vv. 21 (lezione incomprensibile), 29 e 32-34 (serie di banalizzazioni che modificano la sintassi fino a provocare un errore in rima al v. 34) accomunano i mss. KNPX; ad essi vanno aggiunti gli errori comuni di NP che falsano le rime ai vv. 42 e 44 del congedo (in assenza di KX), ma l’opposizione tra KNPX e T è costante. L’assenza dell’envoi costituisce un probabile errore congiuntivo di KX, mentre è difficile precisare i rapporti di NP con KX (si veda solo la piccola variante KNX al v. 11). La lezione di T è molto corretta e generalmente migliore di quella di KNPX, e presenta anche alcune interessanti lectiones difficiliores (la forma settentrionale averai ai vv. 3 e 6, chateus al v. 28, la sintassi dei vv. 32 e 33); per questo motivo esso costituisce un’ottima base per l’edizione, anche per i suoi tratti settentrionali che potrebbero corrispondere alla scripta dell’autore. Oltre alla forma verbale averai già segnalata (vv. 3 e 6), si veda per esempio la depalatalizzazione in eslongiés al v. 4 e nel congiuntivo prenge al v. 8; il trattamento di c davanti a vocale palatale o mediana in saciés al v. 5, aprociés al v. 13, cans al v. 14; le forme oex al v. 18 e travas al v. 36. Si scarta la lezione di T solo ai vv. 12 e 16 (inversione delle parole in rima) e al v. 25 (heex al posto di ha Dex).

Historical context and dating

Aside from the rubric of the authoritative ms. T, numerous indications point to the Châtelain d’Arras as the author of this piece. Although Metcke 1906, p. 13, considered the reference in v. 41 as a quotation from another author, it must be an internal signature, given that the Châtelain d’Arras was little known. In addition there is a second song (RS 308) attributed to a Châtelain d’Arras by ms. P (ms. C, notoriously unreliable, attributes it to Thibaut de Champagne), also addressed to a countess (RS 140, 9: Douce dame contesse et chastelaine and RS 308, 9: Contesse a droit la doit on apeler) and in both cases the address is accompanied by the expression de tout valoir in v. 10, a coincidence which seems to confirm the difficilior attribution of both these texts to the Châtelain d’Arras.

T’s rubric also provides us with the Christian name of the Châtelain in question. According to the study of Feuchère 1948, the only châtelain of Arras named Hugues is the son and heir of Baudouin V; his date of birth is unknown, but his activity as a castellan is documented from 1210 to 1226, the date of his death, as witnessed in the necrology of the “Confrérie des jongleurs et bourgeois d’Arras” (Berger 1970). In a document of 1206 the sons Hugues and Robert confirm a donation by Baudouin, which suggests that the elder son was born in 1190 at the latest. None of the documents concerning Hugues mentions him participating in a crusade, which would have to be the Fifth; so at least three documents go back to the period when the crusade was in full swing (22 January 1218, February 1219 and April 1219) and testify to his presence in Arras. True, he could have taken the cross and shown his intention to leave before 1218 (probably between 1213, the year of Innocent III’s bull Quia maior, and the summer of 1217, when the first crusaders left for Acre), and then have renounced his commitment for unknown reasons. Alternatively he could have left for the East for a short time between the start of 1218 and the start of 1219, or else after April of the same year, even if this seems unlikely: from the end of May 1218 the crusade was directed against Egypt and more specifically Damietta, while the two mentions in the Châtelain’s song refer unquestionably to the Holy Land (the land of Christ’s passion in vv. 1-2 and Surie in v. 27). In any case there is no trace of the Châtelain d’Arras in the East (his name is absent from the list of participants in the Fifth Crusade drawn up by Röhricht 1891). It is also recorded that the preaching of the crusade in France by the papal legate Robert de Courçon met with scant success, and only a few French knights took part in it. Of the life of Hugues d’Arras we know only that in 1216 he took part in the French king’s embassy to England to meet the barons in revolt against John Lackland, and that he accompanied the future Louis VIII in the ensuing English expedition. These chronological references seem also to be confirmed by the dedication of song RS 308 to Thomas de Coucy (v. 33), the son of Raoul I de Coucy, born before 1187 (Barthélemy 1984, pp. 406-407) and hence a contemporary of Hugues d’Arras. Thomas was an opponent of Thibaut de Champagne from 1229 and died in 1253.

Given the information provided by the manuscript tradition and historical documentation, it seems most likely that RS 140 was composed by the Châtelain d’Arras at the time when he had shown his intention of leaving on the Fifth Crusade, at some time between 1213 and 1217.

Contesto storico e datazione

Numerosi indizi convergono sull’attribuzione al Castellano d’Arras, a partire dalla rubrica dell’autorevole ms. T. A ciò si aggiunge la firma interna del v. 41, che difficilmente potrà essere considerata una semplice citazione autorevole come propone Metcke 1906, p. 13, vista la scarsa notorietà del personaggio. Esiste inoltre una seconda canzone (RS 308) attribuita a un Castellano d’Arras dal ms. P (il ms. C, notoriamente poco affidabile, la attribuisce invece a Thibaut de Champagne). Entrambe le canzoni sono indirizzate a una contessa (RS 140, 9: Douce dame contesse et chastelaine e RS 308, 9: Contesse a droit la doit on apeler) e in entrambi casi tale indirizzo è accompagnato dall’espressione de tout valoir al v. 10, coincidenza che sembra confermare l’attribuzione difficilior al Castellano d’Arras.

La rubrica del canzoniere T ci fornisce anche il nome di battesimo del Castellano in questione. Secondo lo studio di Feuchère 1948, l’unico castellano d’Arras di nome Hugues è il figlio e successore di Baudouin V; non si conosce la sua data di nascita, ma la sua attività di castellano è testimoniata da documenti che vanno dal 1210 al 1226, data della sua morte, come si evince dal necrologio della “Confrérie des jongleurs et bourgeois d’Arras” (Berger 1970). In un documento del 1206 i figli Hugues e Robert confermano una donazione di Baudouin, lasciando supporre che il primogenito debba essere nato al più tardi nel 1190. Nessuno dei documenti che riguardano Hugues menziona la sua partecipazione a una crociata, che sarebbe in ogni caso la quinta; anzi, almeno tre documenti risalgono al periodo di pieno svolgimento della crociata (22 gennaio 1218, febbraio 1219 e aprile 1219) e attestano la sua presenza ad Arras. Certo egli potrebbe aver preso la croce e manifestato l’intenzione di partire prima del 1218 (probabilmente tra il 1213, anno della bolla Quia maior di Innocenzo III, e l’estate del 1217, tempo della partenza dei primi crociati per Acri), rinunciando poi all’impresa per motivi non noti, o potrebbe effettivamente essere partito per l’Oriente per un breve tempo tra l’inizio del 1218 e l’inizio del 1219, oppure dopo l’aprile dello stesso anno, anche se questa ipotesi sembra poco probabile: a partire dalla fine di maggio del 1218 la crociata è stata diretta contro l’Egitto e in particolare contro Damietta, mentre le due menzioni del castellano nella canzone si riferiscono indubbiamente alla Terra Santa (la terra della passione di Cristo nei vv. 1-2 e la Surie del v. 27) e in ogni caso l’eventuale presenza in Oriente del Castellano d’Arras non ha lasciato tracce (il suo nome non si trova nella lista dei partecipanti alla quinta crociata stilata da Röhricht 1891). Va ricordato tra l’altro che la predicazione della crociata in Francia da parte del legato papale Robert de Courçon ebbe scarsissimo successo, e solo pochi cavalieri francesi vi parteciparono. Della vita di Hugues d’Arras sappiamo solo che nel 1216 fece parte dell’ambasciata del re di Francia in Inghilterra per incontrare i baroni in rivolta contro Giovanni Senza Terra e che accompagnò il futuro Luigi VIII nella successiva spedizione inglese. Questi riferimenti cronologici sembrano confermati anche dalla dedica della canzone RS 308 a Thomas de Coucy (v. 33): si tratta del figlio di Raoul I de Coucy, nato prima del 1187 (Barthélemy 1984, pp. 406-407) e quindi coetaneo di Hugues d’Arras, avversario di Thibaut de Champagne a partire dal 1229 e morto nel 1253.

Stando alle informazioni fornite dalla tradizione manoscritta e dalla documentazione storica, l’ipotesi più probabile è che la canzone RS 140 sia stata composta dal castellano d’Arras al tempo in cui egli aveva manifestato l’intenzione di partire per la quinta crociata, in un momento compreso tra il 1213 e il 1217.